Sergio Ramírez: mil vidas en una

LA FUNA LITERARIA

Entrevista de Andrés Felipe Escovar   |    Marzo de 2026

“¿Tengo que olvidarme de ser escritor?” Cuando pensé así, me dio un sentimiento como de terror: pensar que había dejado la literatura para siempre. Entonces decidí que el que un escritor es, puede serlo en la peor de las circunstancias.

En plena pandemia, cuando el covid se diseminó en el aire como una plaga, hablé por primera vez con Sergio Ramírez, en el marco de la cátedra José Martí del Centro de Estudios Superiores de México y Centroamérica (Cesmeca). Llovía torrencialmente en San Cristóbal de las Casas y la señal amenazaba con diluirse; no sé si fue la misma época en que Chiapas tembló y se inundó, prometiendo un apocalipsis cuyo rastro es esta resaca ominosa. Él aún vivía en Managua y tenía la nacionalidad nicaragüense, que le despojó el gobierno Ortega-Murillo en 2023. Deduje que estaba en su biblioteca porque, de fondo, aparecían unos estantes de libros inmersos en una luz solar propia de lugares donde las estaciones hemisféricas apenas respiran. Ahora que escribo esta introducción caigo en cuenta de un olvido: esta vez, cuatro años después de ese primer encuentro, no le pregunté por la suerte de todos esos volúmenes.

Un trabajo que aparece de tu juventud fue el de la revista Ventana y el Frente Ventana. Ese momento lo viviste junto con Fernando Gordillo, ¿Cómo ocurrió todo eso?

Llegué a la Universidad de León a estudiar la carrera de Derecho en mil novecientos cincuenta y nueve. Fue un año muy agitado en Nicaragua, porque cayó Batista y triunfaron los guerrilleros cubanos; se produjo mucha agitación porque la gente pensaba que, si había caído Batista, iba a caer Somoza. Se comenzaron a dar movimientos guerrilleros; invasiones desde Honduras, desde Costa Rica. Todas fracasaron militarmente y, en una de esas columnas guerrilleras, que fue sorprendida en territorio de Honduras por el ejército de ese país junto con el nicaragüense, venía Carlos Fonseca, que luego sería el fundador del Frente Sandinista. A él se lo dio por muerto en la universidad; había sido estudiante de Derecho y esto tuvo una gran reacción de protesta. Todos los días se marchaba hasta que, en una de esas ocasiones, el veintitrés de julio de ese año, hubo un ataque a balazos por parte del ejército de Somoza y se dio la masacre en que hubo cuatro muertos, dos de ellos eran compañeros de banca míos del primer año, y más de setenta heridos. Fernando y yo fuimos sobrevivientes de esa masacre. La revista Ventana se funda en mil novecientos sesenta y el Frente Ventana surge también en ese año, bajo un presupuesto de literatura comprometida. Es decir, teníamos diecisiete años pero veíamos que ningún movimiento literario de jóvenes podía ser ajeno a la realidad de la dictadura, de la represión, de la injusticia social, de la extrema pobreza, de la opresión. Era muy natural para nosotros pensar que la literatura debía tener un fin de transformación, un fin que acercara al país a una transformación social.

En el primer número de la revista, que se publicó en mayo de mil novecientos sesenta, Fernando Gordillo escribió un editorial —que él llamó antieditoriales—, donde definió la posición de la revista y luego publicamos un manifiesto del Frente Ventana. No éramos muchos bajo la misma línea. Al mismo tiempo, en Managua, había otro grupo de jóvenes que se hacía llamar La Generación Traicionada; era una especie de eco del movimiento beat que estaba en auge en los Estados Unidos. Entonces se armó un debate. Es decir, había un punto y un contrapunto en esto. Las discusiones teóricas eran entre el Frente Ventana y La Generación Traicionada. Nosotros decíamos que si Dios debía regresar o volvía a nacer, no lo haría en Harlem sino en Acahualinca, que era el barrio más pobre de Managua. A través de este debate se alimentó la discusión. Yo hoy te podría decir muy fácilmente que era la izquierda contra la derecha, pero no era tan así; eran dos posiciones muy contrastadas. De los miembros de La Generación Traicionada muy pocos nombres sobrevivieron. Éramos amigos, no era un asunto de enemistad literaria sino de debate. Nosotros les abríamos las páginas a ellos y también publicamos en el suplemento del diario La Prensa, que dirigía Pablo Antonio Cuadra, que era una especie de lugar donde ellos preferentemente presentaban sus composiciones. Esto fue el grupo Ventana, fundado por Fernando Gordillo y yo.

Gordillo, en primer lugar, era excelente ensayista; si vemos los números de la revista, sus ensayos eran sobre sobre Erich Fromm y sobre toda la escuela filosófica y psicoanalítica del momento. Luego vino la desgracia: él enfermó muy gravemente, le tocó una de esas loterías con la enfermedad miastenia gravis, una afección muy extraña que ataca los músculos y es mortal. Murió en mil novecientos sesenta y siete, muy joven. La revista se publicó hasta el año mil novecientos sesenta y cuatro, justo cuando me gradué y me fui a vivir a Costa Rica. Creo que fueron diecinueve o veinte números los que se publicaron de Ventana.

En mil novecientos sesenta y tres aparece tu primer libro, titulado Cuentos. ¿Cómo ves a ese Sergio Ramírez que escribió dicho volumen?

Ese libro muestra claramente la transición desde el cuento vernáculo, del cual yo era adicto y fue tan común entonces en América Latina, donde el personaje era el indio, el indígena, el campesino pero visto desde la perspectiva académica como una ficción y no desde la realidad. En este libro está claramente trazada esa línea donde yo paso de lo vernáculo a lo que podría llamar el cuento ya despojado de esa carga vernácula. Comienzo a tocar temas que no necesariamente están comprometidos con esa literatura. Para este cambio, fue muy importante la presencia de un cuentista nicaragüense, Juan Aburto, que era empleado del Banco Nacional en Managua; cuando iba a Managua, él me abría las puertas de su pequeña biblioteca. Toda ella estaba en una vitrina…, allí yo leí la primera antología del cuento norteamericano que cayó en mis manos y a Chéjov, a Maupassant. Comencé a entrenarme en otro tipo de lectura…, de Ambrose Bierce, William Faulkner o Hemingway. Eso fue cambiando mi sentido de la escritura y está clarísimo en el libro. Cuando se publicó, estos cuentos ya habían aparecido en la revista Ventana o en La Prensa Literaria de Managua. Quizás son los doce cuentos que había escrito hasta entonces. Fue una edición casi doméstica, hecha por un amigo en Managua que tenía una imprenta a la que él llamaba pomposamente Editorial Nicaragüense. El libro llevaba un prólogo de mi maestro Mariano Fiallos Gil, que era el rector de la universidad. Era un humanista, un liberal de esos volterianos muy abierto a todas las ideas…, muy erasmiano. Su credo era que el pensamiento es prueba y error, que nunca uno debería aferrarse a una sola idea sino estar en disposición de revisar lo que pensaba siempre. Esa es la escuela en que yo me formé con él. Un amigo pintor, Leoncio Sáenz, hizo los dibujos para ilustrar algunos de los cuentos y la portada llevaba una viñeta de Pablo Antonio Cuadra. De manera que para mí es una joya ese libro. Sólo se hicieron quinientos ejemplares compuestos a mano, con tipografía tipo por tipo.

Cuando Alfaguara publicó mi primera antología, hacia finales de los noventa, se llamaba Cuentos completos, pero obviamente era muy prematuro porque era de mil novecientos noventa y nueve, o noventa y ocho. A pesar de que se llama así, yo eliminé la mayor parte de los cuentos de la época vernácula. Me pareció que era un acto de justicia conmigo mismo. Eran cuentos de principiante; yo estaba tocando las teclas a ver qué registro me convenía más. Y, claro, olvidaba decir que de este mundo vernáculo artificial, quien me sacó de verdad fue Juan Rulfo. Cuando yo leí a Rulfo, vi que se bajaba del balcón académico, se metía entre la gente, hablaba con las voces de la gente. Los cuentistas vernáculos generalmente entrecomillan; cuando un personaje, un campesino, hablaba, le ponían comillas como quien se pone un guante quirúrgico para no contaminarse de esa habla popular incorrecta; ese era un concepto totalmente reaccionario y Rulfo rompe con eso. Rulfo habla desde abajo y se hace cargo del lenguaje popular, del lenguaje oral. Eso para mí fue transformador.

Antes aludiste a la literatura comprometida. Con la distancia de todos estos años, ¿qué perspectiva tienes de esa aserción?

Esa es una reflexión que me he hecho a lo largo de toda mi carrera de escritor. La literatura está amasada con los elementos de la realidad. Creo que uno de sus elementos, para mí infaltable, es la compasión por los seres humanos y entre los seres humanos; la compasión por los más pobres, por los más desvalidos pero, al mismo tiempo, hay algo que llamo neutralidad. Es decir, no puedes convertir a la literatura en un panfleto, en un alegato en favor de los pobres ni en favor o en contra de la injusticia. La literatura tiene que revelar por sí misma, con su propio poder, qué es lo que hay en la realidad. Para mí, la lectura de Dostoyevski ha sido fundamental. Siempre recuerdo una escena de Los hermanos Karamazov, cuando uno de estos Karamazov altaneros está pegándole con el látigo al cochero y quien ve esa escena es el hijo del flagelado. El niño está impávido; es la humillación del padre a los ojos del niño lo que te conmueve. Si Dostoyevski hubiera agregado un párrafo, como se usaba mucho en la literatura latinoamericana del comienzo del siglo, donde dijera: “porque los ricos que humillan a los pobres o el imperialismo que domina nuestros países, etcétera, etcétera”, hubiera sido innecesario. Si el texto no tiene el poder suficiente de hablar por sí mismo y revelarte lo que quiere revelar, la literatura no serviría para nada. La literatura tiene que hablar por sí misma. Tú no te puedes meter con el desarrollo de los acontecimientos, a tratar de convertirlo en alegato, sino dejar que las cosas se revelen por sí mismas. Es decir, hacer eso que Flaubert pretendía: que el autor desaparezca, que el autor pase a ser un personaje absolutamente invisible en la narración.

¿Cómo germina tu deseo de escribir? ¿Hubo conflictos, en tu adultez, entre la vida política que viviste y la literatura que también has vivido?

Mira, yo creo que la escritura apareció en mí como una necesidad, la necesidad de contar. Desde mi adolescencia, fui narrador. Primero fui poeta. En Nicaragua no es posible liberarse de ser poeta. Pero yo estaba claro en que no era un poeta en verso y quería contar historias. De eso me di cuenta muy pronto. Comencé a contar historias desde muy niño… Yo escribí mi primer cuento a los catorce. Vi a la literatura como una necesidad imprescindible. Si me compro el compromiso con la escritura es porque tú tienes una necesidad y porque disfrutas de esa necesidad. Yo no te puedo decir que sufro escribiendo, porque no escribiría. Se sufre corrigiendo, pero invento con gusto. A veces, cuando escribo, me río solo. Me parece que es el gusto por la literatura. Uno tiene esa necesidad de decir: “Hoy tengo que escribir”. Sufro cuando estoy lejos del teclado, cuando no puedo tener acceso al teclado y sentarme a escribir.

Cuando yo me fui a Costa Rica, en mil novecientos sesenta y cuatro, a trabajar, a los veintiún años, me dieron un cargo burocrático de director de Relaciones Públicas del Consejo de Universidades de Centroamérica. Era un cargo muy bien remunerado, me sobraba el dinero entonces. Yo estaba recién casado. Solo éramos mi mujer y yo. Sin embargo, yo no estaba conforme con esa vida. Claro, escribía los fines de semana o cuando llegaba a mi casa por las tardes. Entonces, al comienzo, en los años setenta, empecé a buscar cómo dilucidar lo que iba a hacer en mi vida. No quería ser un burócrata bien remunerado. Ya en mil novecientos setenta fui ascendido a secretario general de esa organización porque el Consejo de Rectores, formado por los rectores de todas las universidades públicas de Centroamérica, me eligió como secretario general de la organización. En ese tiempo, comienzos de los setenta, se me abrieron dos oportunidades…, los senderos que se bifurcan: la primera fue una beca para estudiar una maestría en Administración Pública en la Universidad Stanford; la segunda era una invitación del programa de artistas residentes en Berlín Occidental para pasar un año escribiendo. Esa fue una decisión clave que tomé en mi vida. La beca de Stanford me llevaba a otro nivel, a otra esfera de organismos internacionales y la otra sólo me llevaba a ser escritor, que era el panorama más incierto. La beca era buena, pero no tan generosa como el salario que yo tenía. Escogí irme a Berlín, para sorpresa y extrañeza de muchos que me decían que estaba loco, que luego de ese año de beca qué haría. Teníamos tres hijos muy chiquitos, pero dejamos todo lo que teníamos en Costa Rica y nos embarcamos a Berlín, donde me quedé dos años porque la beca era de un año pero, de alguna manera conseguimos quedarnos un año más y me pasé escribiendo.

Mi vida cambió en el sentido del método de escribir. Por primera vez tenía la oportunidad de, al despertarme, saber que el día era mío. Establecí mi método de trabajo, que era trabajar por las mañanas. Yo, a las ocho y media o nueve de la mañana, estaba sentado en la máquina hasta la hora de comer y ese es un hábito que conservé. Escribí una novela que se llama ¿Te dio miedo la sangre? Fue paradójico porque regresé de Berlín a Centroamérica con esa novela escrita, y como eran los tiempos del boom en Europa, las editoriales tomaban todo lo que llegaba de América Latina, y se publicó en muchas partes, en Europa. Pero no porque yo me dedicara a la novela, yo ni siquiera tenía agente literario entonces, ni tuve tiempo de hacerme de un agente literario, porque regresé a Nicaragua abandonando la carrera literaria por la revolución. Pasé sin escribir desde mil novecientos setenta y cinco, que volví a Costa Rica, hasta mil novecientos ochenta y cinco, diez años, cuando fui electo vicepresidente… Diez años que me tomaron conspiraciones, hacer vida clandestina, el triunfo de la revolución, los primeros años de la revolución, la guerra. Y entonces la literatura para mí, como método, es decir, poder sentarme a escribir, tenía pocas posibilidades. Y el ánimo era distinto, yo estaba embarcado en una revolución. Entonces se publicó a pesar mío, porque yo la abandoné. No volví a hacerle caso. Se publicó en la editorial Monte Ávila de Venezuela, que no se preocupaba por distribuir los libros. Esa novela quedó en las bodegas, pero como participó en el premio Rómulo Gallegos y fue finalista aunque no ganó, uno de los jurados, Carlos Barral, se la llevó a Barcelona y la publicó. Ya no estaba él en Seix Barral, sino que tenía una colección editorial que se llamaba Los Libros del Fénix [Bibliotheca del Fenice], que hacía unas ediciones muy lindas. Carlos Barral publicó este libro en Barcelona y no está publicado por Alfaguara. Es decir, ese libro sigue más o menos olvidado y fue el producto de la gran transformación de vida y mi gran entrada en la literatura profesional, digamos, en la literatura de tiempo completo.

En mil novecientos ochenta y cinco, cuando fui candidato electo vicepresidente, volví a hacerme una reflexión y dije: “Bueno, tengo diez años de no escribir y ahora me toca un periodo de seis años en este cargo. Entonces quiere decir que dieciséis años sin escribir…, ¿tengo que olvidarme de ser escritor?” Cuando pensé así, me dio un sentimiento como de terror: pensar que había dejado la literatura para siempre. Entonces decidí que el que un escritor es, puede serlo en la peor de las circunstancias.

Prefiero y me siento muy bien como escritor profesional que tiene todo el tiempo para escribir, pero respeto mucho a los que no tienen el tiempo para escribir y escriben en las horas que pueden, porque la literatura es eso. ¿A qué horas escribía Kafka si trabajaba como funcionario en una compañía de seguros? ¿A qué hora escribía Eliot si era funcionario de un banco? William Carlos Williams era médico y el doctor Chéjov igual. Es decir, es un mito pensar que el único escritor que vale es el que dedica todo el tiempo a escribir, como Vargas Llosa; eso está muy bien, pero también valen los que hacen otras cosas, ya sea que estén alejadas de la literatura o más contradictorias con ella. Y qué más contradictorio con la literatura puede haber que la política. Si no tenía las horas para escribir, tenía que inventarlas. Me levantaba a escribir a las cuatro de la mañana. Escribía de cuatro a ocho. Y a las ocho ya me tenía que ir a duchar e irme a lo que tenía que hacer en el día en mi función pública. Entonces escribí Castigo divino y vi que no podía ponerme a escribir un libro, por ejemplo, sobre lo que estábamos viviendo en Nicaragua, sobre el proceso de la revolución, de la lucha, de todo este drama cotidiano, porque yo estaba involucrado. Alguien que está involucrado desde el poder siendo un escritor termina necesariamente siendo un agente de relaciones públicas de ese poder. Es decir, un escritor desde el poder no tiene la libertad crítica para asumir esa neutralidad de la que hablábamos antes.

Decidí buscar un tema lejano, que yo traía en la cabeza desde hace tiempo, que es este tema del asesino en serie que piensa envenenar a su mujer y luego a la familia que lo acoge. Fue una novela que, al fin y al cabo, resultó ser una novela política; por un lado, porque habla de una época, también es una novela social, un folletín, una novela romántica, una novela policiaca; por otro, viene a ser la novela, digamos, más compleja que yo he escrito porque necesitó mucho tiempo de investigación: compulsar muchos documentos periódicos de la época. Quería hacer una exploración profunda de los lenguajes y esta novela la escribí en distintos lenguajes. Las crónicas están escritas en el lenguaje periodístico de la época, las actas judiciales en ese lenguaje judicial de la época. En fin, es una composición, un mosaico de voces y de escritura. Había estudiado todo el expediente del caso Castañeda, que tenía mil doscientos folios. Me lo había leído muchas veces, leí los libros de medicina legal, de psiquiatría forense que yo había estudiado en la universidad. Cuando lo tuve todo en la cabeza, me puse a escribir ya sin papeles: escribir con la memoria de todo lo que yo había hecho, todo lo que yo había investigado. Esa fue mi entrada a la literatura.

Cuando sale esta novela —que publica la editorial Mondadori, recién fundada en España, y se publica también en América Latina, en Buenos Aires la edita Sudamericana y, en Colombia, La Oveja Negra—, la dificultad que tengo es que soy vicepresidente del país. Entonces, bueno, las presentaciones de este libro están teñidas de la política. Porque, vamos a ver, uno puede ser un vicepresidente centroamericano y en Europa puede pasar desapercibido, los vicepresidentes nunca pintan nada en la historia de los países, pero había una revolución que estaba en las primeras planas, de todos los periódicos, de todas las cabeceras de televisión; se hablaba de Nicaragua siempre. Era imposible pasar desapercibido en términos políticos y yo no tenía nombre literario, porque lo que había publicado era de hacía diez años.

En mil novecientos noventa perdimos las elecciones. Y yo sí me sentí por fin liberado. Dije: “Bueno, perdimos las elecciones, ¿qué se va a hacer?, eso ya no tiene remedio. No tengo ningún cargo en el Frente Sandinista, no soy de la dirección y ahora no tengo nada que hacer en política. Me voy a dedicar a la literatura otra vez”. Incluso pensé que mi lugar estaba aquí, en España, que yo debía venir a España un tiempo a reiniciar mi trabajo de escritor. Pero, claro, las circunstancias no son como yo quise. La Constitución de Nicaragua decía que los candidatos a presidente y vicepresidente perdedores pasaban a ser automáticamente miembros de la Asamblea Nacional. Eso le tocaba a Daniel Ortega, pero no quiso asumir su cargo. Entonces el Frente Sandinista me puso a mí a la cabeza de la bancada en la Asamblea y otra vez volví a entrar en un área totalmente nueva de la política para mí, que era la vida parlamentaria. Después de eso vino la ruptura con el Frente Sandinista y la demanda nuestra por un partido democrático; denuncié la corrupción de la piñata. Fundamos un partido político y me metí como nunca antes en política otra vez. Pero ya estaba convencido de que no podía dejar de escribir y publiqué un libro de cuentos. En mil novecientos noventa y seis me presenté como candidato presidencial del Movimiento Renovador Sandinista. Perdimos las elecciones y yo dije: “Ahora sí no tengo ningún compromiso con la política. Aquí la vida política terminó para mí”. Y sí: terminó definitivamente, para siempre. Escribí una novela que se llama Un baile de máscaras, que fue la primera que publicó Alfaguara. Cuando vine a Madrid a entregar la novela y firmé el contrato con Alfaguara, el director era Juan Cruz, y le dije: “Te voy a pedir un favor: que no pongan en la contratapa que yo fui vicepresidente de Nicaragua, porque yo quiero reiniciar mi vida literaria sin las alusiones al pasado político, porque no se va a entender que soy escritor”. Eso fue un gran fracaso porque no me dejaron quitar el manto político. Quizá esto lo logré más o menos cuando gané el Premio Alfaguara en mil novecientos noventa y ocho con Margarita, está linda la mar, eso ya me dio una vitrina para presentarme como escritor en distintos escenarios. Pero no logro conseguir quitarme lo de la política hasta el día de hoy. Yo la dejé en mil novecientos noventa y seis, han pasado ya treinta años y, sin embargo, cuando me siento en un acto público, me presentan como “Sergio Ramírez, escritor y político”. Tengo treinta años de no estar en la política, pero esa es una sombra que me persigue.

¿Cómo trabajas con personajes históricos y los transformas?

Para que te metas a investigar, a hacerte cargo de un personaje, tienes que sentir primero una atracción, una atracción profunda por ese personaje. He tenido de Rubén Darío la presencia infaltable. Uno tenía que aprender a recitar sus poemas. Darío estaba en los billetes, en las tapas de los cuadernos escolares. Desde niño me aprendí poemas enteros, larguísimos e incomprensibles; me guiaba por la música y por la rima. Me atraía esta figura que poco a poco iba tomando forma. Y ¿quién era este hombre? Alguien que nace en un país destrozado por una guerra civil, asolado por la peste negra, con la población diezmada, y analfabeto. Está en el peor de los países para que naciera un poeta y luego su vida desgraciada: la madre que la casan a la fuerza con un tío, un pariente rico que la abandona y ella luego se fuga con un estudiante hondureño. Él crece en manos de los ancianos y se vuelve alcohólico a los catorce años. Era una esponja de absorber lecturas, de componer versos. Fue una máquina de componer versos. Comencé a estudiarlo desde todos los ángulos e hice una investigación de muchos años. Llegué a tener un fichero de Darío; tenía una larga gaveta con unos mil doscientos tarjetones. Uno era sólo de vestimenta, de los sastres que lo vestían, de qué tamaño era el sombrero, la cabeza, los zapatos, los trajes que usaba. Es decir, hice una composición del personaje muy detallada, que es la única manera que tienes de acercarte a un personaje histórico. Hasta no tener todo ese bagaje adentro, del cual a lo mejor no vas a usar ni el diez por ciento, no puedes empezar a tratarlo.

Lo mismo pasó con Somoza, el padre. Es otro personaje muy atractivo; un matrero, inteligente, con una gracia personal muy grande, un contador de chistes, mujeriego, un hombre con carisma. Y, visto desde la perspectiva de la maldad, de todo lo que era capaz de concebir en su mente, me metí dentro. Es decir, hay que meterte dentro del personaje a base de estudiarlo, desmenuzarlo hasta que tú sabes que lo tienes adentro y que puedes hablar con propiedad de ese personaje. Eso también hice con el personaje de Yolanda Oreamuno, que siempre me atrajo muchísimo. Cuando llegué a vivir a Costa Rica y fundamos la Editorial Universitaria Centroamericana, publicamos por primera vez en el país La ruta de salvación, que había ganado, en mil novecientos cuarenta y ocho, el Premio Centroamericano en Guatemala, pero era una figura maldita. En el país no se hablaba de ella. Y yo dije: “¿Por qué no se habla de ella?” Fui al cementerio a visitar su tumba y estaba abandonada, dizque con un número, ni siquiera su nombre. Había que ir a averiguar con el panteonero dónde estaba. En fin, me puse a investigarla muy a fondo también. Creo que cuando uno trata personajes reales el único camino es meterse dentro del personaje con base en investigación.

¿Cuál fue el argumento para vetar tu prólogo al libro de Carlos Martínez Rivas que iba a publicar El País?

Porque era yo. Carlos muere y deja como herederos a sus hijos. Tenía dos. Ellos llegaron a Nicaragua a hacerse cargo de la herencia, que era una casa que el Estado le había dado, además de su biblioteca y sus derechos de autor. A lo mejor las expectativas de estos muchachos fueron que los derechos de autor eran una mina por el gran nombre que Carlos tenía dentro de Nicaragua. El problema es que Carlos ni ningún derecho de autor de un poeta es una mina. Además, Carlos se había dedicado a dinamitar las posibilidades que tenía de ser conocido fuera del país de manera muy intencionada. Es decir, él, fuera de alguna antología que publicó Octavio Paz de sus poemas en México, siempre se negó. Tenía un sentido muy autodestructivo. Cuando los muchachos llegaron a Nicaragua y vieron que no había nada, decidieron entregar al Estado los derechos de autor de Carlos. Cuando El País decide incluir a Carlos en esta colección de poetas universales, el Estado es Daniel Ortega y Rosario Murillo, su mujer… El Estado siempre tiene nombre, ¿no?… Entonces, cuando le presentan el proyecto del libro con mi prólogo, el Estado dice que no a mi prólogo mas no al libro. Ellos dicen que aceptan pero con un prólogo de otra persona y El País dice que no y no se publica.

¿En Nicaragua se persigue a quien escribe libros contrarios al gobierno? Esto lo planteo porque en un momento en el que casi ninguna instancia de poder burocrático-estatal lee es extraño que se le dé importancia a un libro…

Yo creo que, más que los libros, vigilan la palabra, lo que se expresa, qué es lo que dice el que se expresa. Si se expresa contra ellos, entonces viene la represalia, porque tienen un sistema muy completo de vigilancia en las redes sociales y eso lo utilizan, por ejemplo, para no dejarte entrar al país. O si alguien sale del país, al volver tiene que someter la solicitud de ingreso setenta y dos horas antes con la línea aérea. Entonces la línea aérea te dice que no te han dejado entrar. Pero es que revisan las redes sociales: si te has expresado de alguna manera en algún chat o en alguna entrada de Facebook, lo que sea, en contra del régimen, estás en la lista negra y no te dejan entrar, ellos tienen acceso inmediato a esa información y entonces te dejan fuera. Yo creo que hoy en día… Vamos a ver, alguien que quiere escribir un poema, un libro contra la familia reinante en Nicaragua, ¿cuál es el mecanismo que tendría para hacerlo? Una autopublicación impresa, y eso no es posible porque en las imprentas no te lo imprimen. Si alguien tuviera el dinero y la posibilidad de imprimir quinientos ejemplares de un libro, no te lo imprimen. Una librería no te lo recibe. Si tú tienes, lo imprimes en mimeógrafo o fotocopiado, no te lo reciben porque hay un sistema de terror que incluye la imprenta, las librerías. Todo el mundo tiene miedo. Hay un control total. Es el Estado de terror verdadero, porque te pueden llegar a traer a tu casa preso, te meten preso, te sacan del país arbitrariamente. Yo creo que no hay ningún sistema represivo mayor, salvo el de Cuba, quizá. Yo pondría el de Venezuela en segundo lugar.¹ Ahora, yo tengo el presentimiento de que, dentro de Nicaragua, debe haber algún tipo de poesía o literatura que se está escribiendo en la clandestinidad. Eso va a ser muy interesante llegar a saberlo. Es imposible que no se escriba una literatura de resistencia dentro del país, por mucho terror que haya. Pero eso es muy, muy difícil saberlo.

¿Ahora qué escribes?

Termino una novela que se va a publicar pronto. Es la cuarta del ciclo del inspector Dolores Morales.

A propósito de ese ciclo, ¿qué diferencia ves entre el negro y el policial?

Creo que las novelas que yo he escrito están ligadas directamente a la realidad política de Nicaragua. La manera que yo tengo de abordar esa realidad política por la novela policiaca, que me da la oportunidad de tomar distancia, de ser, de usar el humor. El personaje, el inspector Morales, es muy crítico de lo que ocurre en Nicaragua, pero a la vez tiene un humor muy negro. Entonces, desde esa perspectiva es que he escrito las tres novelas anteriores y esta cuarta, que se va a llamar La maldición de Ramfis.

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El escritor y periodista nicaragüense SERGIO RAMÍREZ (1942) comenzó su carrera literaria como cuentista con “El estudiante”, publicado en 1960 en la revista Ventana, de León. Tres años más tarde apareció su primer libro, una recopilación de relatos. En 1970 publicó su primera novela: Tiempo de fulgor. Desde siempre ha ido alternando la narrativa con el ensayo y el periodismo. En 1998 se consagró a nivel internacional con el Premio Alfaguara, por su novela Margarita, está linda la mar, basada en sucesos reales de la historia nicaragüense y ejemplo del movimiento literario de la nueva novela histórica en Latinoamérica. En 2023, el Tribunal de Apelaciones de la Circunscripción Managua sentencia que Ramírez, junto con otras 93 personas, es calificado de “traidor a la patria” y deshabilitado para cualquier gestión o cargo público, y además se ordena la pérdida de la nacionalidad nicaragüense como consecuencia de la oposición que ha mantenido en contra de Daniel Ortega y el Frente Sandinista de Liberación Nacional.

El narrador ANDRÉS FELIPE ESCOVAR (Bogotá, 1981) ha publicado, junto con Luis Cermeño(+), Tríptico de verano y una mirla, Arrúllame Ramona y The Lola Verga´s Big Band. En 2019 apareció Aniquila las estrellas por mí, volumen que es una novela, un tejido de relatos, ambas opciones o ninguna. Realiza entrevistas y reportajes a artistas, personas que escriben, activistas sociales y deportistas de alto y bajo rendimiento. Se ha ocupado, en la academia, de abordar manuscritos desde la crítica genética; de dichas investigaciones fue publicado, en 2021, El cuaderno de Andrés Caicedo. Aproximación a la génesis escrituraria de ¡Que viva la música! Edita milinviernos.org y forma parte del comité editorial del boletín centroamericano Claroscuros.